In questo 2026 doppio compleanno, per Daniele Panebarco che il 4 ottobre toccherà gli 80 anni, e un suo personaggio, Big Sleeping che ne compie 50. Ispirato alle figure di Sam Spade e Philip Marlowe, protagonisti rispettivamente dei romanzi hard-boiled di Dashiell Hammett e Raymond Chandler, Big Sleeping è un investigatore privato sui generis. Il suo nome è un chiaro riferimento al libro di Chandler The Big Sleep.

Big Sleeping fa il proprio esordio sulla rivista Il Mago nel 1976, per poi migrare su altre testate mentre le sue storie vengono raccolte in volumi. Il personaggio di Panebarco è umoristico, così come le sue storie abbinano noir e comicità pacata, e funzionano bene. Un tratto molto semplice, un protagonista in impermeabile e con sigaretta perennemente accesa, indagini inusuali che portano in scena caratteristi differenti a ogni racconto/caso. Definito “un detective chandleriano maledettamente dialettico”, Big Sleeping è protagonista di avventure e disavventure che tengono banco per diversi anni e talvolta sfociano nella satira politica. Esempio ne è la storia “Il falcone sardese”, nella quale appare il sosia di Enrico Berlinguer, segretario del Partito Comunista Italiano negli anni Ottanta. Big Sleeping è stato pubblicato anche su Orient Express e Linus. 

Sulla rivista Pen, lo scrittore giapponese Satoshi Ogawa (1986), di cui nessun romanzo è purtroppo pubblicato in Italia,  scrive periodicamente degli articoli sotto il titolo collettivo “Guida per un non conformista alla sopravvivenza nella società”. Il dodicesimo capitolo è dedicato a “Tipologia del manga e tipologia del romanzo”. Eccolo.

Durante una cena con un editor di manga, ho sentito un’osservazione che mi ha colpito. Mi ha spiegato che un manga continua finché rimane popolare. Anche quando la storia ha raggiunto un punto di arresto naturale, o il punto in cui l’autore intendeva originariamente concluderla, la serie prosegue se i lettori sono ancora coinvolti. Nuovi archi narrativi vengono aggiunti, spesso forzatamente, per mantenere viva la serializzazione. Oggi ci sono delle eccezioni, naturalmente, ma generalmente un manga si conclude solo quando ha fatto il suo corso, quando la sua popolarità cala. In un certo senso, questo è il suo finale ideale. 

Riflettendo su diversi titoli famosi, ho annuito in segno di assenso. La forza di un manga non sta nel finale, ma nel proseguimento. Pubblicato a puntate su riviste e poi raccolto in volumi, un manga di successo può durare anni, a volte decine di volumi. Per la maggior parte dei lettori, il tempo trascorso ad attendere il capitolo successivo, chiedendosi “cosa succederà dopo?”, supera di gran lunga i minuti nostalgici dedicati al capitolo finale.

 I romanzi (almeno quelli che non fanno parte di una serie) seguono una logica diversa. La maggior parte viene letta in un unico volume, quindi i lettori si concentrano naturalmente sulla conclusione della storia, un concetto a volte chiamato “regola del picco-fine”. Anche se alcune parti della narrazione si trascinano, o alcune azioni dei personaggi sembrano enigmatiche, un finale soddisfacente, un colpo di scena o una scena toccante possono lasciare un segno. Al contrario, un romanzo coinvolgente dall’inizio alla fine ma che termina in modo ambiguo o lascia elementi irrisolti, sarà spesso giudicato severamente. Come lettore, tendo a vivere un’opera in modo cumulativo e a non soffermarmi eccessivamente sulla sua conclusione, ma questa è una prospettiva minoritaria tra gli appassionati di romanzi.

 Se accettiamo che il “tipo manga” sia definito dalla continuità e il “tipo romanzo” dalla conclusione, molte cose al mondo possono essere classificate in questo modo. Le serie TV melodrammatiche, ad esempio, appartengono chiaramente al tipo manga: finché il pubblico rimane, le stagioni continuano; quando l’interesse svanisce, un improvviso colpo di scena o uno scontro finale portano la storia a conclusione. Il cinema, al contrario, funziona più come il tipo romanzo. Paghi un biglietto, guardi un film di due ore e solo dopo i titoli di coda formuli un giudizio, che dipende in gran parte dal fatto che il finale ti soddisfi o meno.

Cosa succede quando applichiamo questo schema al di là delle opere creative? Come sarebbe un partner di tipo manga e un partner di tipo romanzo?

Un partner di tipo manga probabilmente conosce una miriade di ottimi ristoranti e destinazioni di viaggio allettanti. Ti porta ovunque e la noia non ha posto. Con loro, la relazione è intensa, esaltante. Ma tali relazioni spesso finiscono con l’esaurimento. Nascono litigi, il risentimento può mettere radici. La storia si conclude in una sorta di combustione finale, lasciando dietro di sé solo ricordi.

Un partner di stampo romanzesco, al contrario, potrebbe mancare di attenzione o di senso pratico. La relazione è stabile, il che può significare weekend noiosi o una vita senza emozioni. Eppure la probabilità di una soddisfazione finale è alta, e ognuno definisce tale soddisfazione a modo proprio.

Che dire delle aziende di tipo manga rispetto a quelle di tipo romanzo? Del ramen di tipo manga rispetto al ramen di tipo romanzo? Osservare il mondo attraverso questa lente può essere sorprendentemente rivelatore. Spingete l’analogia abbastanza oltre, e quasi tutto può essere classificato come un tipo o l’altro.

Per quanto riguarda i miei romanzi, vengono spesso criticati per il loro finale. Sarebbe giusto dire che non appartengono nemmeno al tipo romanzo.

C’è forse qualche legame tra demografia e vendita dei fumetti? Ovviamente sì, ma non ci risulta esistano studi, e dati, in tal senso. L’Italia è un Paese “vecchio”, solo il 16,8% della popolazione ha meno di 20 anni (fonte: Statistic Times, dato riportato sul secondo numero della rivista Volume) e come ben sappiamo i lettori di fumetti sono principalmente giovani, e anche i lettori più anziani generalmente sono lettori di fumetti solo se lo erano da giovani. Difficilmente un quarantenne o un cinquantenne cominciano a leggere fumetti a quell’età. Con le dovute eccezioni, ovviamente.

In Francia le persone sotto i 20 anni di età, invece, ammontano al 23%, oltre il 6% in più. Inoltre, i francesi hanno una maggiore attitudine alla lettura. Secondo dati ISTAT i francesi tra i 18 e i 29 anni leggono mediamente 24 libri l’anno. La stessa fascia d’età in Italia legge solo 7 libri l’anno.  Appare evidente che se nascono pochi bambini e i giovani sono in netta minoranza diventa difficile “coltivare” nuovi lettori. Inoltre, se l’abitudine alla lettura (di tutto, libri, riviste, ecc.) è scarsa l’emorragia di lettori di fumetti, e non solo, sarà sempre maggiore. 

Tuttavia, in altri Paesi che “invecchiano” quanto e più dell’Italia i lettori di fumetti (e altro) restano moltissimi. È il caso del Giappone, dove le persone sotto i 20 anni di età ammontano al 15,83% (peggio dell’Italia) ma la vendita di fumetti rimane molto alta, seppure da anni in decrescita, anche a causa della concorrenza degli strumenti elettronici, smartphone in primis.

Non abbiamo soluzioni al problema, ma possiamo riflettere su un dato diffuso dalla rivista Il Libraio: nel 2022 sono stati oltre 10 milioni i lettori di fumetti in Italia (10.200.000), rappresentando il 23% della popolazione tra i 15 e i 74 anni. Si tratta di una popolazione varia per età, ma accomunata da consumi culturali forti e vari: sono lettori di romanzi e saggistica nell’84% dei casi, di ebook nel 47%, ascoltatori di podcast nel 40%, di audiolibri nel 19%. Insomma, sembra che la lettura (e la cultura) vada sviluppata complessivamente e trasversalmente. Leggete e fate leggere di tutto, a tutti.

In questo 2026 compie 50 anni la striscia Nilus dei fratelli Origone. “Nilus è stato scelto perché è l’anagramma di Linus una striscia che era già molto famosa”, spiega Franco Origone parlando della sua opera più famosa. Ma, a parte l’omaggio nel titolo (comunque azzeccatissimo, visto che Nilus è il nome latino del famoso fiume egiziano), il fumetto degli Origone Bros è completamente differente da quello di Charles Schulz, con cui condivide il formato ma si differenzia nell’ambientazione, l’antico Egitto, e nei personaggi, adulti invece che bambini.

Nilus nasce nel 1976 e prosegue, saltando da una pubblicazione all’altra, praticamente fino ai giorni nostri, potendo contare ormai su oltre 5.000 strisce. La serie si afferma tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, venendo ospitata sui quotidiani Il Secolo XIX, Il Giorno, Il Messaggero, Stampa sera e La Gazzetta del Mezzogiorno, ma anche sui Gialli Mondadori e sulla rivista Il Mago. All’estero viene pubblicata su Circus e Veçu dalla francese Glénat, dal settimanale tedesco Zack della Koralle Verlag di Amburgo ed appare su quotidiani e riviste svedesi e finlandesi.
Sfruttando la classica struttura della striscia americana, che prevede tre/quattro vignette (ma possono diventare due o addirittura una sola) con gag finale e reiterazione di situazioni, Nilus parte con un tratto semplice e un po’ acerbo, che si affina col passare degli anni, arrivando a una sintesi grafica tondeggiante estremamente gradevole, che ben si sposa col tono delle battute. Gli sfondi semplici si adattano perfettamente all’ambientazione desertica, mentre i personaggi affinano caratteristiche fisiche e psicologiche destinate a renderli inconfondibili.

NILUS E GLI ALTRI

A guardare il titolo, il protagonista della serie dovrebbe essere Nilus, l’architetto pasticcione perennemente impegnato nella costruzione di piramidi, ma la figura del Faraone gli contende la palma di personaggio cardine, mentre la frequenza con cui gli altri characters si impossessano della scena fa addirittura pensare a una serie corale. Le dinamiche che fanno “funzionare” questo piccolo teatrino egizio sono molto semplici: il dispotismo del potere e l’ossessione per i suoi simboli, come le piramidi, e limiti e debolezze umane, in grado di fornire infiniti spunti umoristici. Così Nilus è sempre alle prese con la costruzione di una nuova tomba per il parentado del Faraone ed è costantemente frustrato nelle sue velleità artistiche, che lo porterebbero alla realizzazione di edifici ben diversi dalla classica forma piramidale, ma che si scontrano con le leggi della fisica e i malumori del suo principale. Attorno a lui, gli schiavi fanno buon viso a cattivo gioco, prigionieri, prima che del Faraone, di una routine immutabile e di una incapacità genetica alla ribellione. Insomma, le regole sociali sono scritte e immutabili ed è all’interno di esse che gli Origine trovano spazio per battute e tormentoni, riproponendo in chiave personale il balletto sociale in cui tutto sembra muoversi ma in realtà rimane sempre uguale a se stesso.

PASSATO O PRESENTE?

Da un punto di vista coreografico, la serie Nilus è ovviamente ambientata nell’antico Egitto. Deserto, piramidi, costumi, ogni dettaglio rimanda al periodo di massimo splendore di quella civiltà africana e mediterranea al medesimo tempo. Tuttavia, problemi sociali e umane attitudini hanno spesso un risvolto contemporaneo e un sapore tutto italiano, come se quei luoghi lontani nel tempo e nello spazio non fossero altro che la metafora di altri molto più vicini a noi. Così, problemi come la speculazione edilizia e conflitti sindacali ci ricordano il mondo moderno, mentre il deficit pubblico che si impenna e l’occupazione che precipita (resi evidenti da grafici appesi nelle stanze del Faraone) assurgono a profetiche polaroid dell’attuale situazione italiana. Vizi (tanti) e virtù (poche) del potere sono quelle tipiche della classe politica nostrana. Il Faraone sperpera denaro mentre l’economia crolla e i disoccupati aumentano. Incapace, o semplicemente disinteressato, nella gestione pubblica, lascia che i poveri diventino sempre più poveri, mentre la sua pancia lascia intuire grande attenzione verso il personale benessere. E sottoposti, poveri e schiavi che cosa fanno? Semplicemente si lamentano e tirano a campare, incapaci di una vera opposizione tesa a ribaltare lo status quo. L’unica differenza con l’Italietta attuale è che al tempo del Faraone almeno qualche piramide la costruivano, mentre oggi di grandi opere si continua solo a parlare…

I manga imperversano in Occidente, attirando lettori soprattutto tra la fasce più giovani e “catturando” quel pubblico femminile che in molti Paesi, Italia inclusa, si era da tempo allontanato da serie e personaggi dal taglio prevalentemente maschile.

Il processo è stato simile e maggiormente invasivo in Asia ove, per vicinanza geografica e culturale, i fumetti giapponesi hanno letteralmente sbaragliato quelli di altri Paesi. Scuole fumettistiche come quella di Hong Kong o quella taiwanese, un tempo floridissime per uscite e vendite, sono letteralmente scomparse attorno agli anni Novanta e solo ora stanno faticosamente provando a risorgere, da un lato assorbendo tematiche e tecniche grafico/narrative dei manga, dall’altro rielaborandole attraverso la propria visione e la propria cultura.

Un destino simile è toccato anche al fumetto filippino.

Durante gli anni Ottanta i fumetti filippini hanno raggiunto l’apice della popolarità. Molti venivano trasformati in film, altri utilizzati per promuovere iniziative governative.

Si stima che al tempo, dopo Giappone e Hong Kong, le Filippine fossero il maggior produttore e consumatore asiatico di fumetti, con la pubblicazione di 47 settimanali e una tiratura totale di 2,5–3 milioni di copie annue e un numero di lettori molto più alto grazie alla condivisione tra amici e famiglie (all’epoca la popolazione era composta da circa 50 milioni).

Gli albi in genere contenevano più storie brevi (o puntate di storie lunghe) realizzate da autori differenti.

Alcuni komikeros – così si chiamano gli autori di fumetti, i komik – erano vere e proprie superstar, pubblicando su diverse testate e avevano degli allievi.

Francisco Coching

Tra gli artisti più popolari e prolifici spiccava Francisco V. Coching (1919–1998) che nel 2019 si è guadagnato persino un francobollo (per il centenario della nascita) e sin dagli anni Cinquanta è stato un punto di riferimento per il fumetto avventuroso, dal classico western alle avventure esotiche nelle giungle del sud est asiatico.

Il suo è un tratto dalle pennellate fluide, di matrice realistica e ricco di dettagli, al servizio di tavole elaborate e dall’abbondante numero di vignette. Guardando certe sue tavole popolate di cowboy e cavalli non si può fare a meno di chiedersi come sarebbe stato un Tex disegnato da lui.

Tornando ai suoi personaggi, tra i più famosi vi è Barbaro, che imbraccia le armi per vendicare l’ingiusta morte del padre, divenendo anche un protettore del popolo contro gli oppressori, in una sorta di violenta lotta di classe.

Non meno noto è El Indio (citato nel volume di Paul Gravett “1001 fumetti da leggere prima di morire”) del 1952, il cui protagonista è un giovane meticcio di nome Fernando, che torna nelle Filippine dalla Spagna alla ricerca del padre scomparso.

Lì si unisce a un gruppo di ribelli guidato dall’enigmatico Kapitan Martin Castillo, che gli lascia in eredità il salakot (tradizionale cappello filippino) appartenuto al famigerato fuorilegge nativo Sabas.

È l’inizio di una grande avventura, graficamente esplosiva.

Ma facciamo un po’ di passi indietro…

Le origini

I komiks nascono, come la maggior parte dei fumetti, agli inizi del ventesimo secolo.

Secondo alcune fonti l’origine dei proto-komiks filippini può essere fatta risalire all’indipendentista José Rizal, autore di diverse storie illustrate, come l’adattamento illustrato del 1885 del racconto popolare filippino “La tartaruga e la scimmia”, che presenta una combinazione di parole e immagini simile alle storie moderne.

Immediatamente si fa sentire l’influenza del neonato fumetto americano, dopotutto gli Usa hanno occupato le Filippine (sostituendosi agli spagnoli) nel 1889.

La prima striscia umoristica, sul modello americano, arriva nel 1929, sul settimanale Liwayway, la prima rivista letteraria delle Filippine.

Si tratta di Mga Kabalbalan ni Kenkoy (“Le disavventure di Kenkoy”), incentrata sul Kenkoy del titolo, un filippino che cerca di imitare gli americani.

La striscia è realizzata dallo scrittore Romualdo Ramos e dal disegnatore Tony Velasquez.

Il personaggio è talmente popolare che “Kenkoy” diviene sinonimo di “qualcuno che è esilarante, divertente o spassoso”, mentre Velasquez viene definito il “padre dei fumetti filippini”.

Gli anni d’oro

Durante gli anni Quaranta, l’occupazione giapponese porta a un divieto di pubblicare fumetti americani. Ciò spinge al blocco di molte pubblicazioni ma anche all’incentivo per gli autori locali a creare serie totalmente proprie.

È in questo periodo che comincia a sorgere la stella del già citato Coching, ma anche quelle di altri artisti come Federico C. Javinal e Mars Ravelo (1916–1988).

Il primo crea Armida, la “bella pirata”, e diventa assistente di Coching, firmando con lui moltissimi albi.

Il secondo comincia a lavorare nel 1949 e ben presto viene soprannominato “il re dei komiks”.

Nel 1962 crea Suicide Susy, una ragazzina che si muove sullo sfondo dell’occupazione giapponese.

Ravelo sembra avere una predilezione per i personaggi femminili e nel 1950 crea Darna, sorta di Wonder Woman filippina.

Il fumetto americano, anche se non più pubblicato, continua a influenzare gli autori locali, portando suggerimenti in ambito narrativo e grafico.

Ecco quindi i tarzanidi, che trovano nella serie Kulafu, di Francisco Reyes, un valido rappresentante.

Il pubblico cresce e la scuola grafica filippina viene notata negli Stati Uniti, tanto che Marvel e DC negli anni Settanta reclutano numerosi komikeros.

Caduta e resurrezione

Negli anni Novanta, l’instabilità economica, i disordini politici e i disastri naturali mettono a dura prova le famiglie, determinando un forte calo delle vendite di fumetti.

Televisione, Internet, manga e anime aggravano ulteriormente la crisi.

Molti artisti lavorano ormai all’estero.

Il ventesimo secolo

Il nuovo secolo segna una rinascita del fumetto filippino. Se la “vecchia” industria dei komiks è ormai finita, nuove realtà indipendenti prendono forma.

Nascono autoproduzioni, editori indipendenti, convention come Komiket e Picof e si affermano i webcomic.

Si respira un’aria di grande libertà creativa e una forte attenzione alla cultura filippina, alle sue tradizioni e leggende.

La serie Trese (2005), scritta da Budjette Tan e disegnata da Kajo Baldisimo, esplode nel 2021 grazie alla trasposizione animata Netflix.

Particolarmente originale è il graphic novel Elmer (2006) di Gerry Alanguilan, che affronta temi di uguaglianza e diritti attraverso una potente metafora.

Altri autori esplorano horror, fantascienza e storie quotidiane, dimostrando una scena viva, propositiva e in lenta ma costante rinascita.

(Dac)